PAISAGENS
DA ALMA INCAPTURÁVEL
Rosângela Miranda Cherem*
Abordarei
neste ensaio algumas telas de Mariana Palma, artista plástica de
formação, nascida em São Paulo em 1979. Pintadas
neste novo milênio, nelas comparecem várias questões
para pensar a história da arte como um procedimento realizado em
camadas, composto por condensações e desvios. Revestidos
de modo estranho, os objetos que povoam um ambiente quase sempre inidentificável
são apresentados numa cenografia que é ao mesmo tempo figurativa
e abstrata, confirmando-se pelos retratos residuais que se espalham e
pelas naturezas- mortas inorgânicas que emergem. Suas paisagens
cintilantes parecem ter sido extraídas de um lugar pressentido
mas inapreensível, perdido para sempre numa profundeza inalcançável
do tempo ou do espaço. Configurações sem função,
trata-se de composições que fazem o olhar funcionar do mesmo
modo que, diante das penas de um pavão ou das asas de certas borboletas,
imaginamos olhos onde existem somente ocelos.
Muito já se disse sobre o fato de que a arte, como a Filosofia,
remete sempre às mesmas questões, embora também se
saiba que toda obra se constitui como universo ou labirinto portátil
que guarda a profusão de incontáveis refrações
e inumeráveis inquietações desta espécie de
projeção infinita. Próximo deste ponto chega-se ao
entendimento de que a obra de arte não conhece história
e de que seu alcance tem menos a ver com os encadeamentos cronológicos
e mais com a reinstauração de enigmas, potencializados pela
conexão entre descontinuidades distintas e um olhar que acolhe
na particularidade do detalhe o irredutível que retorna. Assim,
se a forma da linguagem é finita, os lances que permitem realizar
uma espécie de pensamento-delírio não o são,
sendo que é exatamente na criação como operação
de esquecimento que se produz uma ilusão continua e incessantemente
renovada de que arte é sempre desvio do existente e, como tal,
criação de mundo.
1 – A paisagem como mônada ou considerações
sobre a geometria das dobras.
Comecemos pelas cascatas de panos e os amontoados de tecidos apresentados
nas telas de Mariana Palma. Com o que se parecem? Com nada a não
ser com eles mesmos: jogo de linhas e figuras que não querem reapresentar
o mundo mas pensar ludicamente sua representação, construindo
um campo de cores e texturas, estampas e revestimentos inverossímeis,
funcionando como testemunhas que tornam a vida natural suspeita e mostram
que o esplendor não passa de um truque, sendo a ilusão a
mais sutil das realidades.
01
02
03
Abordando
o barroco como função operatória, Deleuze observa
as dobras que se desdobram ao infinito, implicando em desdobramentos tanto
da matéria como da alma. Considerando a questão a partir
de Leibniz e aproximando-a mais do conceito benjaminiano de alegoria do
que da noção de imagem, tal como entendida pela Psicologia
da Percepção e mesmo da noção de corpo tal
como tratada pela Fenomenologia, o filósofo remete à idéia
da casa em cujo andar inferior caberiam os organismos e amontoados viventes,
enquanto no andar de cima caberia à alma, caracterizada como o
próprio espaço sem janelas e alheio à exterioridade.
Todavia reconhecendo a divisão infinita e as porções
contaminadas e circunvizinhas, observa a textura porosa que opera nestes
espaços, recusando a mera compartimentalização em
proveito das contigüidades ou labirinto de continuidades, cuja menor
unidade é a própria dobra em incessante movimento.
Assim, diferentemente do quadro como modelo exterior e em conformidade
com a perspectiva renascentista da janela, a noção leibnizeana
de mônada relaciona-se à câmara escura e à cela,
onde todas as ações são internas e a luz só
chega ao próprio ocupante do espaço como fenda no meio de
trevas. Foi nesse mesmo regime de luzes e cores que El Greco pintou O
enterro do Conde Orgaz, cuja claridade relativa e figuras sem contorno
remetem a um fundo comum e a uma natureza obscura. Reafirmando a matéria
como expressão de uma vastidão sempre exterior e uma profundidade
infinita, também pintou O Cristo no Jardim das Oliveiras
lembrando a virtualidade incessante do teatro das matérias e destacando
no acúmulo das espessuras e na duplicidade das dobras apresentadas
em primeiro plano, um mundo que não possui existência fora
delas e que se multiplica de modo cada vez mais distanciado do centro.
Enquanto o fundamento do perspectivismo é o sujeito que se instala
num ponto de vista, sendo a extensão uma espécie de repetição
continua deste ponto, na concepção barroca o contínuo
é feito tanto da distância entre os pontos de vista como
do comprimento produzido pelas diferentes curvas, sendo que seu movimento
impõe um pathos de distância entre as mônadas,
desdobrado em milhares de inclinações e amplitudes, determinações
e solicitações. Então, se perceber é perceber
nas dobras, desdobrar é sobredobrar. Em sua condição
drapeada, o pensamento, como a mônada, impõe um mundo infinito
como modelo ótico e a geometria da percepção curvilínea
corresponde a uma arquitetura da visão para um momento de crise:
“antes de o mundo perder seus princípios, o esplendido momento
em que alguma coisa se mantém em vez do nada, em que responde à
miséria do mundo com o excesso de princípios”. (nota
01)
2
– A paisagem como véu ou implicações de um
fundo que sempre retorna.
Tomemos uma outra série de imagens pintadas por Mariana Palma,
observando agora seu caráter excessivamente ornamental, trabalhado
por uma espécie de exímio joalheiro que produz algo tão
minucioso e secreto que apenas através de uma fração
e só raramente este esforço poderá ser percebido.
Por que ela o faz se sabe que é dispêndio? Por que cria estas
superfícies, o que elas guardam ou a qual vazio remetem? Até
onde é possível compreender seu preciosismo ornamental ou
por que não procura simplesmente contorná-lo?
04
05
06
Pensemos
o caso dos retábulos proto-renascentistas como objetos que guardam
a passagem do mundo medieval ao moderno e que, em sua forma como em seu
conteúdo, parecem conter as tensões provenientes desta trajetória,
respondendo de modo diferente a uma problemática do espaço.
Enquanto em alguns deles observa-se uma certa fidelidade narrativa, noutros
prevalece a força das alegorias religiosas. Porém, em meio
à profusão decorativa ou às referências teatrais
e escultóricas, além de um esforço pela precisão
anatômica, pode-se freqüentemente reconhecer um desejo de esquadrinhar
a paisagem, dispondo tanto as minúcias arquitetônicas e figurações
divinas, como os reinos vegetal e mineral, humano e animal.
Sem ignorar o fato de que estas obras quase sempre estão divididas
em duas ou mais partes, oferecendo-se como janela que remete ao sagrado,
convém lembrar os casos onde, já no primeiro plano, elementos
como rochas ou vegetações, colunas ou ruínas, detalhes
de ourivesaria ou cortinado assinalam uma espécie de cenografia
que se deslinda como oferenda de cores e formas. Assim compreende-se que
cumprindo a função de véu que nem cobre nem descobre
mas apenas encobre, a pintura remete aquilo que Lacan chamou de empuxo,
ou seja, o jogo infinito entre o olhar e a visão. E posto que “ver
é devolver, é dar um olhar” (nota 02), é precisamente
nesta articulação que podemos nos pensar como seres olhados
no espetáculo do mundo. (nota 03) Reviravolta do olhar, que acolhe
o ver-se vendo-se e implica num olhar imaginado por mim no campo
do outro.
A esse propósito, é o próprio psicanalista quem lembra
a célebre disputa entre Zeuxis e Parrásio, narrada no século
I d.C. pelo enciclopedista Plínio, o velho: entre a perfeição
naturalista das uvas pintadas que confundiam os pássaros e a ilusão
da cortina cobrindo uma parede, o crédito foi para o artista que
fez o olhar triunfar sobre o olho. Ao pintar o véu, Parrásio
demonstrou que o olhar sempre busca um através, um fundo
marcando a pintura como um jogo de opacidade, que situa no quadro um
lado de fora, oferecendo-se como pastagem ao olho e buscando aquilo
que ultrapassa o campo da visão. Enquanto um enganou animais, o
outro confundiu o próprio artista oponente, condensando neste episódio
o fato de que é sempre um mais-além que se busca,
sendo que, na ilusão de reencontrar a coisa como paradoxo
da criação, o artista pode apenas contornar aquilo que jamais
alcança e nada mais faz do que figurar a experiência do vazio
a partir de desarranjos e desencontros.
Prosseguindo na reflexão sobre o fundo que sempre se coloca fazendo
o olhar perfurar a superfície, retornemos aos retábulos
como elo entre uma antiga tradição de afrescos em paredes
e catacumbas e um olhar moderno que tudo perscruta, percorrendo desde
os detalhes reveladores da quintessência e do supralunar até
a infinita variedade dos domínios sublunares. Todavia, observando
atentamente aqueles objetos, compreende-se que a perspectiva renascentista
não é o oposto mas parte constitutiva do trompe l’oeil,
assinalando a ilusão não apenas como um atributo da pintura
mas como uma realidade que ultrapassa a presença das coisas para
remetê-la à condição de aparição
mais longínqua.
Simulando uma terceira dimensão, estas superfícies registram
uma presença que se afirma mediante o desfalecimento da realidade.
Neste caso, suas figuras remetem à dramaturgia do invisível
obtida pela eficácia da imagem como incorporação
do sagrado, apresentando-se como um fenômeno paradoxal da visão
alcançado pelo delírio como experiência mística,
empreendimento pictórico cuja força dirigia-se aos efeitos
de transfiguração onde o divino se revelaria.(nota 04) Portadoras
de uma exatidão que atinge aquele que para elas se volta, as imagens
dos retábulos desfazem a evidência do mundo através
do recurso de uma mutação que embaralha os sentidos, especialmente
produzindo uma confusão do código visual, onde a centralidade
retiniana é substituída pela realidade táctil, desdobrando
um jogo de casualidade que se afirma pelos objetos e seres que servem
para fazer pensar a existência, através dos vestígios
por ela deixados e que a elas remetem.
Questão que, ao mesmo tempo, funda e solapa o fenômeno do
olhar, emoldurando ou preenchendo o vazio dos corpos e cenas, as imagens
ali contidas parecem dirigir-se intimamente a quem para elas se volta,
ao mesmo tempo em que remetem ao vazio, ao exterior e ao indefinido, “fundo
sórdido sobre o qual ela continua afirmando as coisas em seu desaparecimento”.
(nota 05) Assim o que elas preenchem refere-se a uma ausência indeterminada
da forma, ou seja, a uma sorte de humanização do informe,
retirando a obscuridade do destino em sua essência, que é
a de ser sombra.
Pensemos especialmente nas cenas de crucificação ou martírio,
posto que ali se torna mais presente a dimensão presença-ausência
inapreensível e inatural da imagem, assinalando um cadáver
“na calma absoluta do que encontrou seu lugar” (nota 06) ,
ao mesmo tempo em que suspende a relação absoluta com ele.
Aqui e em parte alguma, eis o lugar do morto que se une ao fundo,
situando num antemundo, aquém ou além eterno onde a ação
está impossibilitada de voltar à superfície do que
restou. Imponente e soberbo, ser que triunfa e se exprime com o recurso
inacessível do longínquo, o corpo morto surge como imagem
da aparição original em sua mais elementar e perturbadora
estranheza, remetendo ao fato de que a fixidez da imagem, como a do cadáver,
“é a posição do que permanece porque lhe falta
lugar”. (nota 07)
Transportado para um local situável e simbólico, o despojo
passa a pertencer também a um lugar impessoal e neutro, confirmando-se
como aquilo com que os viventes tentam contornar a mais inescapável
condição: “íntima é a imagem porque
ela faz de nossa intimidade uma potência externa a que nos submetemos
passivamente: fora de nós, no recuo do mundo que ela provoca, situa-se
desgarrada e brilhante, a profundidade de nossas paixões.”
(nota 08)
3
– A Paisagem como rosto ou inquietações da mascarada
que nos pertence.
Observemos uma última série de imagens de Mariana Palma,
aquela onde a presença de um corpo é quase revelada para
em seguida desaparecer deixando enfeitiçado o olhar de quem passa
a procurá-lo em lugares suspeitos. Qual a origem destes estranhos
fragmentos escondidos ou extraviados na paisagem? como reconhecê-los
ou identificá-los, qual sua pertença, a que outro fragmento
ou integridade remetem?
07
08
09
Distanciando-se
dos conceitos idealistas e humanistas, na passagem dos anos 20-30 Giacometti
buscou um modo de pensar o mundo tribal e as fontes primitivas para além
das considerações meramente formais. Assinalando o desejo
de mutilar o suporte aproximou-se dos conceitos de altus e sacer,
presentes também na noção de alto-baixo, sagrado-profano
e violação-criação. Desdobrada como alteração
e ambivalência, tal compreensão tanto interessava
a Freud, como permitia aproximações com a noção
batailleana de informe e acéfalo. Desse modo, o artista pôde
pensar a relação da arte moderna com o cadáver e
também considerar a cabeça como máscara em processo
de decomposição. Em sua leitura surrealista bastante singular,
particularmente através de composições horizontais,
tal como em Cabeça-Paisagem, aquele escultor iria dilacerar
o corpo, enfatizando a baixeza e a desorientação, ao mesmo
tempo em que o sacrifício e a destruição se reapresentam
na arte como instância da criação (nota 09)
.
Ainda na mesma década, Roger Caillois escreveu sobre o perturbador
fenômeno da psicastenia. Abordando a homocromia como o fenômeno
em que a imagem retiniana é transposta para a pele através
da ação automática produzida pela excitação
luminosa nas células cromóforas, o que por sua vez resulta
na produção de similitude de certos animais com o outro
e com o meio, procurou pensar sobre esta circunstância também
conhecida como telefotografia, recusando-se a simplificá-la, quer
pela explicação finalista da religião quer pelo mecanicismo
científico.
Uma vez que restos de animal mimetizado podem ser encontrados nas vísceras
do animal predador, tal fenômeno deveria ser considerado menos como
uma defesa para fins de preservação e mais como um instinto
de abandono, sendo que o olho animal pode ser pensado como um veículo
de fascinação que ultrapassa as soluções dadas
tanto pelo acaso como pela adaptação. Ainda que sofisticada,
a imitação não deixaria de ser uma armadilha e a
distinção do organismo em relação ao meio
estaria comprometida por um distúrbio da percepção
espacial que poderia ser sintetizado pela afirmação “sei
onde estou, mas não me sinto no lugar onde me encontro.”
Nesta tendência à imobilidade e ao inorgânico o que
se confirma é uma economia de dispêndio, verificando-se o
mesmo no conhecimento e na arte, cujos movimentos mais atraentes acabam
por agir como força final, resultando numa espécie de uniformidade
ou anulação que conduz ao inanimado.
Desse modo, enquanto para Giacometti a escultura moderna nasce da desintegração
do corpo, posto que a arte possui vínculos sacrificiais com as
práticas humanas mais remotas, para Caillois em sua atração
inescapável pelo meio e o outro, o olho como dispositivo de sobrevivência
se transforma em fatal armadilha. Assim, em ambos os raciocínios
elaborados em tempos de entre-guerras, pode-se reconhecer um território
de investigações que punham em xeque os conhecimentos fundados
na certeza retiniana e nos preceitos da razão como instrumento
de progresso e emancipação. Não à toa, neste
mesmo período emerge o conceito de beleza convulsa relacionado
à idéia de realidade configurada, onde no interior da imagem
o espaço divisório tornava-se aleatório.
Abordando aspectos que remetem ao pensamento sobre as dobras barrocas
como mônadas, ao fundo da paisagem como suspensão entre um
aquém- além tumular e ao ornamento como atração
pelo abandono e dispêndio, Mariana Palma acaba por trazer para a
superfície de suas telas as diversas camadas acolhidas pela memória
e sedimentadas em meio aos empilhamentos do tempo. Sendo os efeitos de
contigüidade produzidos por uma espécie de maquinaria do olhar
funcionando às avessas, na tentativa de capturar a cumplicidade
informulada que salta aos olhos e a alteridade que os atravessa, o que
surge é uma mascarada familiar, cujo semblante que não podemos
tocar assinala o enigma do inapreensível que a arte pode apenas
tangenciar e que jamais cessa de retornar.
Notas:
* Doutora em História pela USP
e em Literatura pela UFSC, Professora de História da Arte no CEART/UDESC,
possui publicações e pesquisas sobre História das
Sensibilidades e Percepções.
01 GELEUZE, Gilles. A dobra. Leibniz e o barroco. S.P.: Papirus, 2005,
2ª ed, p. 118
02 MARISN, Louis. Sublime Poussim. S.P.: Edusp, 2000, p. 165
03 LACAN, Jacques. O seminário.Livro 11, os quatro conceitos da
psicanálise.R.J.:Ed. Zahar,1998, 2ª Ed. p.76
04 DIDI-HUBERMAN,George. Devant l’image. Paris: Lês Editions
de Minuit. 1990, capítulo 4.
05 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. R.J.: Ed. Rocco,
1987, p.256
06 Ibidem, p. 258
07 Ibidem, p. 260
08 Ibidem, p. 263.
09 KRAUSS, Rosalind. La originalidad de lavanguarda y otros mitos modernos.
Madrid: Aliana Ed, 1985, p. 64 a 98
10 CAILLOIS, Roger. Mimetismo e psicastenia legendária. Revista
Che Voui, ano 1, nº, Cooperativa Cultural Jacques Lacan, Porto Alegre:
1986.
Relação
de figuras pertencentes ao corpo do texto:
01 – s/ título, 2006, óleo sobre tela, 169 x 208 cm
02 – s/ título, 2006, óleo sobre tela, 100 x 60 cm
03 ––s/ título, 2005, óleo sobre tela, 103 x
103 cm
04 – Piquenique ( Tarde Distante ), 2004 óleo s/ tela, 150
x 240 cm
05 – Anestesia para Flutuar, 2003, óleo s/ tela, 100 x 100
cm
06 – s/ título, 2005, óleo sobre tela, 153 x 273 cm
07 – Anestesia ( para transbordar ) II, 2002, óleo sobre
tela 92 x 92 cm
08 – Carne Rápida, 2004, óleo sobre tela 40 x 60 cm
09 – s/ título, 2005, óleo sobre tela, 143 x 183 cm