VICTOR
MEIRELLES - CONSTRUÇÃO
Paulo
R. O. Reis
O
conceito geral da curadoria Victor Meirelles - Construção
partiu de dois eixos distintos e complementares. Dentro do conceito
de construção do olhar, ou formação
da visualidade do século XIX, buscou-se compreender de
forma abrangente a produção artística do
pintor. Tomou-se como base a coleção do Museu Victor
Meirelles para se observar o sistema de ensino acadêmico
de Artes no Brasil, o exercício rigoroso do desenho e as
viagens de estudos do artista a Europa. Em segundo lugar, inserido
no contexto social e político da época, refletiu-se
sobre a construção de uma identidade do Brasil monárquico,
pensada no Segundo Reinado e nos direcionamentos da nascente historiografia
nacional. Procurou-se trazer uma pesquisa específica sobre
o fazer artístico e, ao mesmo tempo, relacioná-lo,
de forma não direta mas cheia de fricções,
com a sociedade da época.
Para estabelecer as reverberações culturais e a
maneira pela qual a obra de Victor Meirelles constituiu-se como
um dos fundamentos para a discussão cultural brasileira
do final do século XIX, foi necessária uma maior
compreensão do contexto artístico, social e político.
Tomou-se como referências de base para a curadoria o projeto
fundador de uma história da nação (branca
e monárquica), escrita com a pena de seus primeiros historiadores
e a atuação do artista e professor Manuel de Araújo
Porto-Alegre, responsável pela renovação
da Academia Imperial de Belas Artes, interlocutor de Victor Meirelles
durante sua estadia na Europa e pensador comprometido com a cultura.
Construção
do olhar
Destas
ciências tão nobres quão úteis receberá
ele (o artista) a precisa instrução que o guiará
em todos os seus trabalhos, porque o artista não pode ser
sábio: a parte manual de suas obras é que deve revelar
a parte intelectual.
Manuel de Araújo Porto-Alegre, 1855 (1)
A Missão Francesa que aportou em 1816 no Rio de Janeiro,
capitaneada por Joaquin Lebreton, instituiu o ensino de Arte através
dos modelos acadêmicos. O Brasil despedia-se do período
colonial e projetava-se como sede da monarquia portuguesa e, posteriormente,
como país independente. A produção artística,
antes ligada aos modos e iconografia barrocos, fundou sua nova
prática através da movimentação neoclássica
francesa formada pelas Academias de Arte. A formação
artística de Victor Meirelles foi baseada no modelo trazido
pela Missão Francesa.
Victor Meirelles ingressou na Academia Imperial de Belas Artes
no ano de 1847, após mudar-se da cidade de Desterro (Florianópolis)
para o Rio de Janeiro, com a idade de 14 anos. No ano de 1853,
após premiação recebida na Academia, Victor
Meirelles embarcou para a Europa em viagem de estudos. Estas viagens
visavam o aprimoramento técnico do fazer artístico,
configurado dentro dos cânones clássicos e no contato
com a vida cultural das grandes cidades européias (Roma
e Paris). Manuel de Araújo Porto-Alegre, professor da Academia,
foi o grande incentivador de Victor Meirelles durante sua permanência
na Europa.
Quando Porto-Alegre foi diretor da Academia Imperial de Belas
Artes (1854-1857) promoveu-se um estatuto de importância
maior para as artes visuais. A reformulação do ensino
de Artes, realizada com a especificação de disciplinas
e a integração de outras com cunho mais científico/técnico,
visou o completo aprimoramento técnico do artista. E, de
maneira complementar às reformas técnicas do ensino
de artes na Academia, foi agregado ao fazer artístico a
missão da construção de uma determinada idéia
de “brasilidade”. A pintura histórica, ao operar
com uma narrativa histórica dos fatos, incorporava o objetivo
de tornar monumental a história da nação
e a pintura de paisagem deveria estar comprometida com a pesquisa
mais 'científica' da flora e fauna brasileiras.
Através de correspondência de esmerado empenho, Manuel
de Araújo Porto-Alegre fez convergir o olhar de Victor
Meirelles para as questões técnicas do desenho e
da pintura acadêmica. Além disso, trouxe para o jovem
artista a dimensão de valor da pintura de temas históricos,
preocupação esta que acompanhou toda a carreira
do artista. Se o século XIX estava longe da formulação
do artista como um intelectual da cultura, pode-se ao menos pensar
que, com a atuação de Porto-Alegre e suas formulações
a Victor Meirelles, colava-se à prática da pintura
uma relevância e comprometimento civil, inéditos
para o Brasil.
“Academia
das Belas Artes, 6 de agosto de 1855
Ilmo.
sr. Victor:
Os
seus últimos painéis nos encheram de grande satisfação,
por que neles vimos um saliente progresso, tanto na parte técnica
como na teórica.
Pela
maneira que procedeu a Academia, verá V. Sa. a atenção
prestada aos seus esforços, e o como se encaram seriamente
as produções daqueles que deverão, um dia,
vir a dar um novo lustre a esta Academia.
Obedecendo
ao preceito de uma de suas cartas, passo a referir-lhe o que sinto
a respeito das suas novas obras, e expor-lhe, com franqueza paternal,
as minhas idéias a respeito destes tão esperançosos
trabalhos.
As
suas novas cópias têm vigor e menos timidez que as
primeiras que nos mandou: há firmeza na execução,
correção no desenho e percepção nas
fisionomias, mormente na cabeça calva que nos parece ser
uma cópia de Van Dyck.
A
outra, que já não sei se é Pilatos, alcançou
muita luz, e o mesmo vigor na execução. Por estes
dois basta. Vamos ao essencial, que é o seu quadro. O aspecto
geral é agradável, harmônico, e sem confusão
nas linhas e na luz; porém, há aquilo que se observa
em todos os moços: o algoz está em posição
acadêmica, e a filha do rei, a inimiga do Batista, não
exprime a sua alegria em se ver livre do homem, cuja cabeça
ela pedira, a fim de poder estar mais alegre e melhor dançar.
A
figura do algoz tem uma boa cabeça; o pescoço, o
tórax e o abdômen estão sofrivelmente modelados
e melhor coloridos, porque não têm tons sujos, porém,
parece-me que há uma falhazinha miológica na região
intercostal. O braço direito, no que toca ao antebraço
não está mau, porém, não está
acentuado com energia, nem tem clareza na musculação:
o deltóide deveria ser mais fibroso, assim como mais marcado
o tríceps braquial; quanto ao antebraço, punho e
mão, esses não foram estudados com tanto amor como
o tórax e o abdômen. O panejamento está bem
lançado, bem dobrado, e de um bonito tom, porém,
o esbatimento, ou a sombra que lhe projeta o braço não
está muito exato: devia seguir as curvas das pregas e não
apresentar uma linha reta, como a que figura em sua generalidade.
As pernas me parecem curtas, e um tanto incertas no modo de acentuar
a musculação: o que está perfeitamente modelado
é a parte externa da região poplitéia, e,
sobretudo, a inserção posterior do tríceps
da coxa. O seu pé está bom, mas o do escuro um tanto
confuso. O corpo troncado do Evangelista foi pouco estudado. É
necessário grande atenção nos escorços!
Esta é a parte mais fraca de seu painel, e sobretudo a
perna que está dobrada, porque a sua musculação
está toda incorreta: o colorido, pelo contrário,
é suave e bem degradado em suas mesclas. O “pálio
grego” da sua moça foi feito, pelo que me parece,
parte de natural, parte de cor, porque não há a
mesma verdade e morbidez nas pregas: esta diferença é
notável entre as que cobrem o seio, e as que caem pelas
costas e por baixo do braço. O braço iluminado tem
coisas muito bonitas, e um tom mais frio na sombra para melhor
se destacar da roupagem quente, ou capa da velha.
Há
estudo, há gosto, há inteligência e aquela
fineza, que denota uma alma predestinada para a percepção
do belo. Antes de compor, veja a ação em geral,
veja, depois, cada uma das suas personagens; estude-as moral e
fisiologicamente para que elas possam, cada uma de per si, compor
um todo harmônico e verdadeiro.
Eis
o que, ao correr da pena, lhe pode particularmente dizer com todo
o amor e franqueza o homem que concorreu também para sua
viagem, e o que deseja que esta casa seja, um dia, um templo das
Artes.
Em
Paris V. Sa. há de ganhar muito; é hoje aquela cidade
um manancial fecundo para o espírito e tem uma escola onde
tudo se encontra para facilitar o estudo. A escola francesa sempre
se distinguiu pelo seu espírito filosófico, pela
correção do desenho, e pela maneira grandiosa na
composição. As galerias de Paris lhe hão
de fazer tudo, porque já viu Roma e Florença.
Estude
bem a teoria da sombra e a perspectiva, porque sem estas bases
muito terá de lutar: a elas deverá o perfeito conhecimento
das modificações da luz, dos planos, dos relevos;
copie desenhos cenográficos, porque nesse estudo está
o dos fundos dos painéis, etc., etc.
Estenderia-me
com indizível prazer sobre este ponto se me sobrasse o
tempo; estou à espera da reunião do Corpo Acadêmico
para ver o que a Comissão de Pintura e Desenho pensa acerca
dos seus trabalhos. Este novo processo da casa, que é todo
de família, só são participantes dele o Governo
Federal e a Academia.
A
meu pedido, lhe será prolongado o tempo na Europa por mais
três anos ainda, o que lhe fará bem.
Se
for para a França, como espero, mande-nos logo uma cópia
de uma batalha de Salvador Rosa, que estava à esquerda
no fundo da galeria do Louvre, na Escola Italiana: é um
quadro retangular e de pequena dimensão.
Estude
o nu, estude anatomia, estude bem o desenho, e veja se toma Mr.
Delaroche por mestre, que é hoje o pintor o mais filosófico
e o mais estético que eu conheço. Estude cavalos,
porque as nossas batalhas exigem este estudo; e lá achará
belíssimos modelos, já como pintara, nas obras de
meu mestre, o Barão Gros, já nas de Mr. H. Vernet,
que conhece as raças e o animal melhor do que ninguém,
faça cópias de cabeças de cavalos em ponto
grande, e vá mandando todos os seus estudos, porque serão
logo vistos por Sua Majestade.
Anatomia
e perspectiva, e muito desenho, porque nossa escola está
muito fraca no desenho, muito e muito fraca, e V. Sa. há
de chegar a tempo de tomar conta dela e dar-lhe o impulso desejado;
a sua missão é bela porque os tempos lhe são
favoráveis.
Adeus,
estude, creia na afeição de seu patrício
muito brasileiro.
Porto-alegre.
Escreva-me
sempre, mesmo sem ser como Diretor, porque estimarei isto muito.”
Construção da brasilidade
...Amalgamação
muito difícil será a liga de tanto metal heterogêneo,
como brancos, mulatos, pretos livres e escravos, índios
etc. etc. etc., em um corpo sólido e político.
José Bonifácio, 1813 (2)
O
Segundo Reinado e o período histórico imediatamente
anterior representaram um momento definidor da vida nacional.
Em Paris, a revista “Nitheroy Revista Brasiliense de Ciências,
Letras e Artes” (1836), editada por Gonçalves de
Magalhães, Manuel de Araújo Porto-Alegre e Torres
Homem, representou uma das bases do romantismo brasileiro e levantou
algumas das linhas de força do debate da época.
Em suas páginas conviviam dois diferentes “Brasis”
- havia um país a se exaltar e um outro a ser modificado
em suas condições materiais e memória. Operava-se
com a idéia de que seria apenas uma questão de tempo
para que o atraso econômico e cultural fosse superado e,
para isso, as artes desempenhariam um papel de destaque.
Dois outros fatos interligados contribuíram para o adensamento
do debate político e cultural do Segundo Reinado. A criação
do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB),
em 1838, e a primeira edição organizada de uma história
do Brasil, os dois volumes da “História Geral do
Brasil” (1854-1857) de Adolfo de Varnhagen. Através
de suas publicações e debates, o IHGB iniciou um
mapeamento prospectivo da geografia brasileira, simultaneamente
a uma compilação da memória e histórias
nacionais.
Escrevia-se uma história sem tensões para alicerçar
a monarquia de D. Pedro II. A orientação historiográfica
da época direcionava-se a uma história de cunho
iluminista, moral e heróico que buscava elementos fundadores
da nação. No vazio deixado pelo colonizador português
após a independência e no recalque em relação
aos trabalhadores escravos vindos da África, foi eleito
o índio como o grande símbolo da identidade brasileira.
As artes visuais do período acadêmico, assim como
a literatura e a música, contribuíram para a transformação
do representante idealizado das culturas indígenas num
novo mito de fundação da nação.
A atuação de Manuel de Araújo Porto-Alegre,
que realizou as articulações entre as concepções
do IHGB e as artes visuais (Academia Imperial de Belas Artes),
a disciplina de trabalho e as diversas encomendas oficiais, pavimentaram
solidamente a pesquisa artística de Victor Meirelles. A
obra do artista de Desterro teve participação importante
na arquitetura iconográfica do Segundo Reinado no Brasil.
Exposição
A
exposição do acervo permanente do Museu Victor Meirelles
tomou por partido as discussões anteriormente apresentadas
- construção do olhar (visualidade do século
XIX) e construção do Brasil no Segundo Reinado -
e assim estabeleceu seus percursos pelo Museu. Num primeiro momento
a exposição apresenta um conjunto de obras de Victor
Meirelles formado por trabalhos realizados no seu período
de estudos ou nos quais fiquem claros o aprendizado e o exercício
da pintura e do desenho acadêmicos. No segundo segmento
da exposição são apresentadas obras nas quais
o direcionamento do artista para a construção monumental
e exemplar da história brasileira, notadamente pela representação
de fatos históricos significativos para a época,
é preocupação colocada em primeiro plano.
Há outros dois segmentos ligados aos eixos centrais. Num
deles uma obra escolhida do acervo é colocada em perspectiva,
ao ser mais detidamente estudada e analisada em seus aspectos
iconográficos e/ou contextuais. No outro apresenta-se a
produção de uma paisagem da cidade de Desterro,
de autoria de Victor Meirelles, acompanhada por obra de outro
artista que também realizou uma discussão da paisagem
da cidade de Florianópolis. No encontro das duas pesquisas
plásticas pretende-se abrir discussões artísticas
através de sincronias históricas.
Os dois eixos norteadores da exposição (construção
do olhar e construção do Brasil), o embate entre
paisagens de diferentes autorias e períodos e a obra colocada
em perspectiva são trajetórias sugeridas pela exposição,
entre outras tantas possíveis. Elas visam propiciar discussões
estéticas a partir das quais se prolonguem novos exercícios
e entendimentos da obra de Victor Meirelles e da arte, junto ao
espectador.
Paulo R. O. Reis
Notas
(1)
Apud GALVÃO, p. 63.
(2) Apud GUIMARÃES, p. 6.
Referências
COLI, Jorge, XEXÉO, Mônica F. Braunscheweiger. Vitor
Meireles um artista do império. Curitiba e Rio de Janeiro:
Museu Oscar Niemeyer e Museu Nacional de Belas Artes, 2004.
GALVÃO, Alfredo. Manuel Araújo Porto-Alegre: sua
influência na Academia Imperial de Belas Artes e no meio
artístico do Rio de Janeiro in Revista do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro,
n. 14, 1959.
GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. Nação
e Civilização nos Trópicos: o Instituto Histórico
e Geográfico Brasileiro e o Projeto de uma História
Nacional in Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 1, 1988.
INSTITUTO do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional. Museu Victor Meirelles 50 anos (catálogo de obras).
Florianópolis: Tempo Editorial, 2002.
MIGLIACCIO, Luciano. O século XIX in cat. “Mostra
do Redescobrimento arte do século XIX”. São
Paulo: Fundação Bienal, 2000.
PINASSI, Maria Orlandi. Três devotos, uma fé, nenhum
milagre. São Paulo: Editora da UNESP, 1998.
SCHWARTZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador Dom Pedro II, um
monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das letras,
2002.
SQUEFF. Leticia, O Brasil nas letras de um pintor. Campinas: Editora
da Unicamp, 2004.
