Os
passos do maior pintor brasileiro do século XIX entre Desterro,
Paris e o Rio de Janeiro
Por Regis Mallmann
Ungido
por um talento ímpar, Victor Meirelles de Lima assinou
seu nome na história do Brasil através de uma vasta
obra pictórica, marcada por uma centena de quadros históricos,
retratos e panoramas. Começa a trilhar sua carreira de
glórias ainda na primeira metade do século XIX,
num momento em que se vive no país a euforia do neoclassicismo,
por conta da influência da escola francesa, que mudava os
rumos da pintura mundial. Se antes disso o que se fazia tinha
um caráter colonial, simplório e sem influência
universal, as tintas neoclássicas deram forma e personalidade
às artes plásticas nacionais, numa ação
que mudou definitivamente conceitos seculares e a imagem brasileira
no cenário artístico internacional.
Nascido em 18 de agosto de 1832, na então pacata Nossa
Senhora do Desterro, Victor Meirelles foi um menino simples, pobre
até. Filho de Antônio Meirelles de Lima e Maria da
Conceição Prazeres, casal de comerciantes portugueses
que aportara na capital de Santa Catarina para começar
nova vida, desde sempre demonstrara pendor para o desenho. A vila
não era na época maior do que a maioria das cidades
coloniais, com um casario possível de se contar num dia,
ruas de terra batida e um ritmo social e cotidiano compatível
com um núcleo urbano fincado numa ilha distante menos de
um quilômetro do território continental. Uma distância
que, portanto, não criava um regime de isolamento, como
fazia supor o nome Desterro, que vivia, ao contrário, uma
rotina cultural razoavelmente ativa.
É nesse cenário que o menino Victor vive seus primeiros
anos, dividindo as horas e os dias entre as atividades comuns
a todas as crianças de sua idade. Entre as brincadeiras
e os estudos, reserva momentos para dedicar-se a reproduzir em
imagens figuras que não tinham nenhuma singularidade ou
que, mesmo para um observador leigo, não denotavam nenhum
toque de gênio. Os pais, entretanto, animados com o desempenho
do garoto com o grafite, e incentivados por alguns amigos, decidem
bancar, não sem sacrifício, aulas de aperfeiçoamento
para o menino. A tarefa é delegada a um imigrante argentino,
o engenheiro Marciano Moreno, primeiro professor a ensinar-lhe
rudimentos da técnica do desenho.
Cumprida essa espécie de alfabetização artística,
a genialidade da arte de Victor Meirelles ganha cara e se torna
mais evidente. As imagens que passa a transpor para o papel a
partir de então têm mais vigor, personalidade e refletem
o traço de uma pessoa dotada de um dom espetacular. É
nesse momento que começam a se suceder uma série
de acontecimentos que mudariam para sempre seu destino. E a sorte,
parece, sempre lhe acena. Em passagem por Desterro, para uma conferência
oficial, o conselheiro imperial Jerônimo Francisco Coelho
ouve falar do menino prodígio, autor, dizem, de pinturas
maravilhosas. Delineia-se nesse episódio o começo
do processo de formação do artista que deixaria
como legado uma obra que se confunde com a própria história
do período em que viveu.
ACADEMIA
Curioso por conhecer esse artista juvenil, o conselheiro Coelho
vai ao encontro daquele que anunciam como sendo um verdadeiro
fenômeno. O que vê confirma tudo aquilo que lhe falaram:
desenhos de traço firme e imagens de tons vivos que saltam
da tela, verdadeiras maravilhas considerando-se a idade do autor,
então com 14 anos. Motivado por essa descoberta, pede que
Victor produza algum trabalho, solicitação que resulta
em duas obras, uma aquarela representando Desterro vista desde
o palácio do governo, e um outro estudo a lápis
da figura de um menino. Enviadas ao Rio de Janeiro, ambas agradaram
a direção da Academia Imperial de Belas Artes e
acabaram por compor a exposição geral organizada
em dezembro de 1846.
Esse fato é fundamental para a trajetória do artista,
que é coberto de elogios e recebe um convite para estudar
na renomada escola, centro irradiador da formação
acadêmica das artes plásticas no país e para
onde acorriam jovens talentos de todas as partes, do Norte ao
Sul. O dinheiro não seria problema, pelo menos nos primeiros
tempos, já que um grupo de mecenas bancaria os custos dos
estudos e de sua permanência na metrópole, onde chega
em fevereiro de 1847, com 15 anos incompletos, para, numa primeira
fase, matricular-se na classe de desenho.
Enquanto aos patrocinadores cabe pagar as despesas com os estudos,
ele ganha abrigo fácil na casa de um primo-irmão,
o português João Moreira da Costa Lima, de quem vira
grande amigo e chega a apadrinhar o casamento, em 1849. O que
acontece a partir de então é a lapidação
do talento de um grande pintor, que se reflete na cobiçada
medalha de láurea, prêmio que ganha já naquele
primeiro ano de academia e com o qual brinda os pais e a cidade
natal numa visita pouco tempo depois.
O Rio de Janeiro que Victor Meirelles encontra é uma cidade
muito diferente da Desterro onde passara os 14 primeiros anos
de sua vida. A capital do Império tem um ritmo fervilhante,
respira ares europeus e recende aos perfumes franceses da nobreza
que vive na Corte, uma elite que ainda domina as rodas sociais
e políticas. O modelo implantado pela independência
e o fim do período colonial, 25 anos antes, haviam imprimido
um novo dinamismo ao país, que já começa
a viver as mudanças vindas a reboque desse processo.
É uma época em que se ensaia a industrialização,
num projeto, embora com ressalvas, apoiado pelo imperador Dom
Pedro II e que abriria as portas do Brasil para o mundo, mais
precisamente para a Inglaterra, então o grande império
industrial do planeta. Em meio a esse ambiente o pintor instala-se
na metrópole e passa a dedicar-se de corpo e alma aos estudos.
Fica no Rio de Janeiro por duas temporadas antes de voltar para
Santa Catarina. Desterro o recebe com novos olhos. Nos retratos
que pinta para arrecadar fundos, Victor Meirelles demonstra que
os estudos estavam sendo fundamentais para sua formação.
São desse período obras como Retrato de Marciano
Moreno, seu primeiro professor, e Vista do Desterro, atual Florianópolis.
No retorno ao Rio de Janeiro, em 1849, matricula-se novamente
na Academia Imperial de Belas Artes, dessa vez na classe de pintura
histórica, especialidade que ele desenvolveria com primor
e que o qualificaria a ter na Corte seu nome na conta das mais
altas patentes, inclusive o imperador. Uma pintura pautada pelo
modelo academicista, conduta que qualquer instituição
de belas artes no mundo seguia naquele momento, quando todos se
voltavam para a releitura do clássico em vários
setores, da arquitetura à pintura. Dentro desse modelo,
o pintor catarinense foi um dos que obteve melhores resultados.
NEOCLÁSSICO
A compreensão da obra de Victor Meirelles passa necessariamente
pelo entendimento do estilo neoclássico, quando houve um
retorno aos princípios greco-romanos, com valores sustentados
não só na obra de arte perfeita por imitar os mais
precisos detalhes da natureza, mas também pela busca da
máxima aproximação possível do que
já haviam feito os artistas clássicos gregos e os
renascentistas italianos.
O academicismo só reforçou essa tendência,
com as escolas impondo aos estudantes o estilo em voga e fazendo-os
repetir à exaustão os conceitos nele encerrados.
Nas aulas da Academia Imperial de Belas Artes, o jovem e visionário
Victor acabou por internalizar a essência dessas influências,
refletidas em quase todos os quadros que pintaria a partir de
então.
Na Academia, ele manteve contato com grandes mestres, pintores
que ensinavam as bases de um trabalho de qualidade e enchiam seus
alunos de novas informações sobre a arte. Entre
seus professores figuram nomes como Manuel Joaquim de Melo Corte-Real
e Joaquim Inácio da Costa Miranda, que lhe ensinaram os
fundamentos do desenho figurado, e José Correia de Lima,
discípulo do francês Debret – um dos introdutores
do academicismo no Brasil – e responsável por repassar-lhe
os conhecimentos da pintura histórica, por três anos
consecutivos, entre 1849 e 1852.
Como era tradição na Academia, enquanto estudavam
os alunos participavam de concursos de incentivo, uma motivação
que para Victor não era diferente. Com participação
brilhante em todas as disciplinas em que se matriculou, ele acabou
por vencer, com a tela São João Batista no Cárcere,
o 7º Prêmio de Viagem à Europa. Viajou em 1853
e, por mérito, acabou tendo o período do estágio
renovado por três vezes, permanecendo fora do Brasil nos
oito anos seguintes.
A EUROPA
Ainda bastante jovem – tinha então 21 anos incompletos
– Victor Meirelles embarca para a Europa carregando uma
grande responsabilidade. Tinha de retribuir a seus patrocinadores
todo o investimento que faziam nele, resultado que, já
sabia, dependia do maior tempo possível dedicado ao aperfeiçoamento.
Chega à França em junho de 1853, no porto de Havre,
seguindo depois a Paris, apenas para uma passagem rápida
rumo a Marselha, de onde segue para Roma, seu destino definitivo.
Na capital italiana, a Cidade Eterna, o catarinense terá
a oportunidade de ver de perto alguns dos maiores tesouros artísticos
da humanidade. Com o espírito em formação,
sob a influência desse patrimônio milenar da arte,
Victor conhece logo outros dois brasileiros: Agostinho José
de Motta e Paliére Grandjean Ferreira, ambos igualmente
egressos da Academia Imperial de Belas Artes e que também
aperfeiçoavam conhecimentos na Itália.
São os colegas que o introduzem no mundo brilhante e rico
da arte romana e que primeiro indicam a quais ateliês ele
deve recorrer para tomar aulas. Primeiro, busca os ensinamentos
de Tommaso Minardi que, apesar de professor renomado, mantinha
um modelo letivo por demais austero, impedindo que seus alunos
produzissem originais contrariando regras acadêmicas. Por
isso, Victor optou por trocar de mestre e passou a tomar aulas
com Nicolau Consonni, um representante da conceituada Academia
de São Lucas.
Inicia então um dedicado e valioso curso de desenho com
modelos vivos, muito útil para as composições
históricas que viria a produzir anos mais tarde. A disciplina
rígida era a marca desses encontros, quando nada podia
tirar a concentração do jovem estudante diante das
figuras humanas e estátuas que transpunha para o papel.
Mas Victor não ficava encerrado nesse ambiente, estendendo
seu aprendizado para suas horas livres, quando escolhia o que
desenhar e pintar com aquarelas, dando asas à imaginação
e forjando um estilo bem particular.
Depois de Roma, numa segunda etapa do estágio, vai a Florença,
um dos berços da arte renascentista que tanto o fascinava
e onde ele encontra farto material para servir de modelo na formação
e qualificação de seu talento. Toma contato com
relíquias abrigadas em palácios como a Galeria Uffizi
e Palazzo Pitti, e nas igrejas de Santa Maria del Fiore, Santa
Croce e San Marco, templos nos quais a grandeza da arte veneziana
o contagia, principalmente pela riqueza dos detalhes e pelo colorido.
Entre os artistas que admira então, Paolo Veronese é
que mais chama sua atenção. Faz cópias de
seus quadros, bem como tenta repetir a riqueza das telas de Ticiano,
Tintoreto, Lorenzo Sotto e Campagnuolo, entre outros, atividade
que lhe traz mais ensinamentos do que semanas trancafiado numa
sala de aula ouvindo teorias sobre a pintura. Vai agregando conhecimentos
e fazendo valer a bolsa que o governo brasileiro lhe financia
e que três anos mais tarde, em 1856, é prorrogada
por mais três, o que lhe garante estender a profícua
temporada na Europa.
APRENDIZADO
A ampliação do prazo para estudar fora do país
é resultado da avaliação positiva que os
mestres da Academia Imperial de Belas Artes faziam dos trabalhos
regularmente remetidos por Victor Meirelles para o Brasil. Nesse
segundo momento, junto com o anúncio da prorrogação
do estágio, seguiu uma lista relacionando estudos que ele
deveria cumprir. Eram todos trabalhos que o conduziam à
pintura histórica, sempre dentro da conduta que a Academia
impunha aos seus pupilos. Nada difícil para o jovem pintor,
que inicia então mais uma parte da jornada européia
por museus, galerias, palácios, praças e todo tipo
de lugar onde existisse algo que ele pudesse aproveitar em suas
observações levadas à tela e ao papel.
Viaja para Milão, onde passa pouco tempo, e depois segue
para Paris, na época ainda o maior centro irradiador de
cultura daqueles anos brilhantes do século XIX. Antes,
porém, termina sua primeira obra original, A Flagelação
de Cristo, quadro que, enviado para análise da direção
da Academia Imperial de Belas Artes em 1859, seria o passaporte
para que ele permanecesse mais um período na Europa. É
uma tela que traduz bem a influência italiana em sua obra,
principalmente pelo caráter religioso que apareceria depois
em inúmeros de seus trabalhos.
Na capital francesa, é introduzido no clima de efervescência
romântica que toma conta das artes plásticas, tendo
como artífices, entre outros nomes consagrados, Paul Delaroche.
O sonho e tomar aulas com Delaroche teve que ser esquecido porque
o mestre morreu repentinamente e o brasileiro busca então
a orientação de Léon Cogniet, outro propagador
do romantismo e integrante da Escola de Belas Artes e referência
para estrangeiros que acorriam à Europa atrás de
aperfeiçoamento. Depois de Cogniet, passa a ter orientação
de Andre Gastaldi, artista quase da mesma idade que ele mas que
em conhecimentos gerais de como produzir uma tela estava muito
mais adiantado. Foi nessa fase que o pintor brasileiro desenvolveu
o senso de composição das cores suplementares. Com
a ajuda do colega, aprendeu como melhor distribuir as tintas e
misturá-las na palheta. Esse período marca uma produção
generosa, sendo que inúmeros trabalhos dessa fase integram
hoje os acervos do Museu Nacional de Belas Artes e da Escola de
Belas Artes, ambos no Rio de Janeiro.
O
PROTETOR
Nesses anos todos fora do país, Victor Meirelles manteve
contato intenso com Manuel de Araújo Porto-Alegre, diretor
da Academia Imperial de Belas Artes entre 1854 e 1857 e homem
de aguçado poder de observação, responsável
por ver no jovem pintor catarinense uma grande promessa das artes.
Sempre atento aos passos que o jovem protegido dava em terras
estrangeiras, Porto-Alegre era o porta-voz do rapaz junto aos
demais colegas que analisavam os trabalhos enviados da Europa.
Em correspondências constantes, também indicava os
passos certos a serem dados e mantinha-o informado de tudo o que
se dizia e pensava a respeito do que estava produzindo. Um mestre
que o artista tinha em grande conta e que supervisionou com olhos
de pai sua trajetória, procurando mantê-lo sempre
no caminho que mais interessava: o da arte acadêmica. De
alguma maneira, dava jeito de alertá-lo dos riscos de aderir
às correntes contrárias a esse movimento, aquelas
que introduziam um novo olhar sobre a arte, buscando inspiração
nos temas do cotidiano e não mais nas imagens clássicas
e religiosas.
Ao mesmo tempo em que o estágio ítalo-francês
modelou em Victor Meirelles um artista com visão global,
fez com que se mantivesse um homem de princípios íntegros,
que não desperdiçou a chance de colocar seu talento
a serviço de um projeto acadêmico que garantia tudo
o que precisava, do sustento à orientação
de nomes importantes que apostavam em seu talento. Consta que
ele pouco ou quase nada se envolveu com os prazeres mundanos nas
cidades por onde passou. Mantinha, ao contrário, uma rotina
quase monástica, com olhos dirigidos apenas para o trabalho.
Uma dedicação que se expressa nas obras que assinou
nesse período e que não foram poucas. Em Paris,
executou A Bacante, também chamada de O Fauno e a Bacante,
tela em que reúne elementos que comprovam o quanto aprendeu
sobre o nu. Um trabalho que também revela sua face de profundo
pesquisador que busca apoio para compor seus quadros, nesse caso
na mitologia, num conjunto em que o cunho acadêmico aparece
no desenho, na forma, no claro-escuro e em outros elementos que
caracterizam o estilo.
Em 1859, Victor recebe correspondência de Manuel de Araújo
Porto-Alegre, levada à Europa pelas mãos do então
jovem estudante paraibano Pedro Américo, que estava sendo
encaminhado pela Academia Imperial de Belas Artes para tomar aulas
com Léon Cogniet. A carta trazia sugestões ao pintor
para um tema que fosse usado no trabalho que a Academia lhe solicitava
e que garantiria mais dois anos de estágio. Porto-Alegre,
que saíra da direção da escola de artes dois
anos antes, mas mantinha contato regular com o pupilo, solicitava
que para buscar inspiração ele lesse a carta que
Pero Vaz de Caminha escrevera quase 400 anos antes para o rei
de Portugal, quando a frota de Cabral atracou no Brasil, em abril
de 1500.
PRIMEIRA
MISSA
O documento que fazia referências ao primeiro contato oficial
dos brancos europeus com os índios selvagens, afirmava
Porto-Alegre, seria fundamental para que Victor encontrasse os
rumos para iniciar a obra histórica de grandes dimensões
que lhe era pedida. Mal sabia o artista que isso era o embrião
daquele que acabaria por se tornar seu quadro mais importante,
Primeira Missa no Brasil, de 1860, trabalho em que poderia expressar
seu aprendizado e que poderia reunir em imagem seu pensamento
de formação cristã de sólidas bases
e que ele cultivara sempre, vindo a ser tema de várias
outras peças.
Enquanto molda no imaginário as imagens da futura tela,
Victor Meirelles continua em Paris seu processo de formação,
só que agora com o objetivo de colher mais informações
e conhecimentos que contribuam para a produção do
que será seu primeiro e mais grandioso trabalho histórico.
Na biblioteca Santa Genoveva lê livros que apontam caminhos
para melhor compreender e elaborar usos e costumes daquela época,
fundamentais para a composição do quadro. É
enviado ao Brasil um esboço do quadro, trabalho que integrou
as exposições da Academia de 1859 e 1860 já
causando boa impressão entre o público. Não
inicia o trabalho sem antes aceitar algumas sugestões dadas
pelo mestre francês Robert Fleury, que acompanhava as atividades
de Victor desde a partida de Gastaldi para Turim.
Ajustes feitos e munido de material e recursos financeiros suficientes
para subsidiar o tempo necessário à elaboração
do quadro, o pintor põe mãos à obra, num
processo que leva dois anos até que esteja completamente
pronto. Apresentado ao júri do Salão de Paris de
1861, a pintura Primeira Missa no Brasil é aceita com louvor,
garantindo assim a participação na grandiosa exposição,
um fato inédito para a arte brasileira, que até
então não havia tido um representante numa mostra
internacional. Victor Meirelles traduzia nessa obra todos os preceitos
de uma carreira que começara 15 anos antes e que rapidamente
o introduziu no contexto mais respeitado da arte nacional e internacional.
Construindo uma imagem que representava exatamente como os conquistadores
supunham ter sido a chegada na terra descoberta – na verdade,
uma primeira missa havia sido celebrada no navio principal da
frota –, o artista recriou uma cena cotidiana na qual estão
expressos valores e poder, tendo a cruz e o altar como centro,
os conquistadores dominando o espetáculo e os índios
como espectadores daquele momento histórico. A tela congrega
toda a gama de preceitos acadêmicos, unindo fato histórico
com figuras humanas e a paisagem, tudo impregnado de cores e formas
épicas. Depois dessa produção, seu autor
passaria para a imortalidade.
A execução da obra Primeira Missa no Brasil foi
o último projeto desenvolvido por Victor Meirelles na Europa.
Já glorificado e elevado ao panteão dos gênios
da arte, retorna ao Brasil ainda em meados de 1861, em meio ao
culto que o cerca por ter conseguido a enorme façanha de
colocar o nome do país no salão francês. Na
chegada ao Rio de Janeiro recebe muitas homenagens, sendo a maior
delas a condecoração de Cavaleiro da Ordem da Rosa,
recebida de Dom Pedro II, na mesma ocasião em que era agraciado
o compositor Carlos Gomes, este pela ópera Noites do Castelo.
Exposta na capital do Império, a tela foi motivo de elogios
e também de muitas críticas, principalmente daqueles
que a situavam fora dos padrões estritamente acadêmicos
e a creditavam ao fruto exagerado da imaginação.
O certo é que o quadro foi considerado também o
início de um novo momento da pintura brasileira, já
que nele estava representado um tema de forte apelo nacionalista,
sendo considerado, até com certo exagero, o princípio
da fase da pintura de cavalete no Brasil.
VICTOR
PROFESSOR
Logo que retorna, o pintor, então com 29 anos, empreende
uma viagem a Desterro para visitar a mãe, pois o pai morrera
em 1854, no primeiro ano em que ele fazia seus estudos na Europa.
Permanece um tempo no sul e depois volta para a o Rio de Janeiro,
onde é nomeado professor honorário da Academia Imperial
de Belas Artes, dando início a mais um ciclo em sua vida.
O Rio de Janeiro que o acolhe ainda é uma cidade de características
imperiais, com o domínio da Corte sobre todos os desígnios
políticos, econômicos e sociais. Há a escravidão
dos negros, chaga que os abolicionistas não se cansam de
combater, e há também os republicanos, uma corrente
que tem como meta mudar o modelo administrativo, extirpando o
que consideram um atraso: o modelo imperial. Nesse cenário,
Victor Meirelles assume como professor honorário e é
logo promovido a professor interino, passando, tempos depois,
a titular da Academia. Como mestre, repassa tudo o que aprendeu
a uma geração de discípulos, a quem dedica
atenção plena e que, em inúmeros depoimentos
deixados, consideram-no um homem de caráter indiscutível,
sempre pronto a dedicar atenção aos que têm
dificuldades. É também paciente e minucioso, fazendo
com que seus alunos sigam todos os passos para compor um quadro,
desde a discussão do tema e dos elementos que o integrarão,
passando pela produção dos esboços, desenho
com crayon e carvão e estudos parciais dos personagens
que figurarão nas telas, entre outros procedimentos.
Em 1866, quando ainda era professor da Academia Imperial de Belas
Artes, a fama e a abnegação de Victor Meirelles
às causas nacionais o qualificam a ser o nome indicado
pelo governo para a tarefa inédita de retratar em telas
as ações heróicas da armada brasileira na
Guerra do Paraguai. É então procurado pelo ministro
da Marinha, Visconde de Ouro Preto, que o incumbe pessoalmente
de executar esse trabalho, um projeto grandioso e de difícil
execução, já que envolveria a ida do artista
até os cenários do confronto.
É um contrato honroso e também monetariamente atrativo,
que o pintor aceita sem pestanejar. Assim, embarca com destino
à guerra, em 1868, instalando um verdadeiro ateliê
a bordo do Brasil, o navio-chefe da esquadra brasileira no conflito.
Durante quase seis meses, colhe impressões e faz estudos,
material reunido e depois levado ao Rio de Janeiro, onde exila-se
no convento de Santo Antônio para dedicar tempo integral
à pintura. O resultado são os quadros Passagem do
Humaitá e Combate Naval do Riachuelo, telas que traduzem
em imagens detalhadíssimas o ambiente da guerra que se
arrastava no país vizinho. As viagens renderam ainda outro
trabalho, A Abordagem do Vapor Alagoas. Mesmo sem caráter
militarista, é dessa mesma época o quadro Moema,
outra das mais famosas produções do artista.
MILITARISMO
A aceitação da obra de Victor Meirelles de Lima
é grande em todos os meios, mas é o apoio inconteste
que tem do imperador Dom Pedro II que lhe garante trabalho ininterrupto.
Seu prestígio é tão grande que o próprio
monarca, acompanhado da Princesa Isabel, e do marido desta, o
Conde D’Eu, faz-lhe uma visita enquanto está concluindo
os dois primeiros quadros da encomendada série histórica
de guerra. Essa aproximação já tinha rendido
a tela Casamento da Princesa Isabel, em 1864, resultou no quadro
O Juramento da Princesa Regente, de 1871, que reproduz a cerimônia
na qual a Princesa Isabel recebe o cargo em função
de uma viagem do pai para a Europa.
A trajetória de um dos quadros desse período é
curiosa. A tela Combate Naval do Riachuelo acabou sendo perdida
após participar de uma exposição na Filadélfia,
Estados Unidos. Inconformado, Victor Meirelles a recriou. A nova
versão foi feita em 1883, em uma estadia em Paris, onde
também foi exposto, no Salão da capital francesa
daquele ano, sendo uma das obras de maior destaque da mostra.
O êxito do pintor brasileiro virou sensação
nos círculos artísticos, sendo convidado para jantares
e recebendo generosas críticas na imprensa francesa.
Em 1875, Victor prepara os primeiros esboços de outro grande
retrato de guerra, Batalha dos Guararapes, projeto que havia sido
encomendado a Pedro Américo, já de volta da Europa
e um nome reconhecido, mas que preferiu substituir o tema, o que
resultaria na Batalha do Avaí. As telas de ambos foram
expostas pela Academia naquele ano e se transformaram no centro
de uma das polêmicas mais inflamadas da história
das artes plásticas brasileiras até aquele momento.
Tudo por conta de críticos que atribuíam o resultado
dos trabalhos ao plágio, o que justificavam com vários
detalhes encontrados nas pinturas.
A discussão em torno do assunto se estende por longo tempo,
acirrando-se ainda mais quando revistas e jornais entraram no
imbróglio, tendo de um lado os que atacavam os pintores
e de outro aqueles que os defendiam. Isso, porém, em nada
maculou a imagem de ambos, já alçados ao patamar
de quase heróis nacionais, e nem tira o brilhantismo de
Batalha dos Guararapes, quadro no qual Victor recria o confronto
entre tropas pernambucanas e holandesas ocorrido em abril de 1648.
Como já havia feito nas incursões anteriores pelo
gênero histórico de guerra, o pintor catarinense
foi até o local onde ocorrera a batalha para obter o maior
número possível de informações e visualizar
melhor o cenário em que situaria a ação e
seus personagens. Mais uma vez, o resultado foi grandioso, a começar
pela dimensão, quase cinco metros de altura por pouco mais
de nove metros de largura.
ROMÂNTICO
Um outro trabalho marcou essa época de grandes produções,
talvez o momento mais fecundo da obra que se conhece de Victor
Meirelles, principalmente pela dimensão física dos
quadros. Moema, inspirado na personagem trágica do poema
épico Caramuru, de Santa Rita Durão, é a
índia que surge na tela do pintor expressando um romantismo
sempre presente em sua trajetória. Nele o pintor ensaia
um namoro com estilos que poderia dominar perfeitamente, não
tivesse ele mantido-se fiel à escola acadêmica, que
foi, afinal, o fio condutor de toda a sua vida artística.
Victor situa a ação na beira da praia, local onde
vai dar o corpo da jovem que se atira às águas agitadas
do mar quando seu amor, o branco Diogo, vai embora com outra mulher.
A trajetória desse trabalho esconde nuances curiosas. Exposta
em 1863, a obra não agradou nem ao público nem à
crítica, ficando inclusive “encalhada”, porque
ninguém demonstrara interesse em adquiri-la. Alguns historiadores
chegam a atribuir a esse fato uma possível explicação
para que Victor deixasse de pintar temas de caráter espontâneo,
preferindo dedicar-se aos trabalhos feitos sob encomenda, com
assuntos pré-estabelecidos, entre eles muitos retratos,
atividade que lhe rendia bom dinheiro.
Três anos depois, entretanto, laureado na exposição
da Academia Imperial de Belas Artes de 1866, o quadro recebe festivos
elogios, alguns deles atribuindo à tela a façanha
de abrigar em si valores nacionais embutidos na lenda da personagem
que se entregou a um amor impossível e que fez disso a
sua tragédia. As técnicas aplicadas pelo artista
para compor o quadro também foram consideradas de qualidade
inegável.
A produção de retratos foi uma tarefa a qual Victor
Meirelles se dedicou com afinco, mas que é ofuscada pela
grandiosidade das telas de cunho histórico. Apesar do grande
número de trabalhos do gênero que fazem parte do
acervo que deixou como legado, o destaque que esses têm
quando se fala de sua obra é bem menor, embora representem
parte valiosíssima de sua produção.
Os traços das pessoas que eternizou na tela eram carregados
de excepcional realismo e emergiam da ponta do lápis como
resultado de uma atividade que, além de contribuir cada
vez mais em seu aperfeiçoamento, era a melhor forma de
ganhar dinheiro. Não fazia restrições, aceitando
encomendas de todo o tipo. Nobres e endinheirados comendadores
e comerciantes de posses medianas serviram-lhe igualmente de modelo.
PANORAMAS
Os panoramas também foram uma constante na trajetória
artística do pintor catarinense, que desde os primeiros
trabalhos com palheta e pincel reproduziu em telas as paisagens
urbanas. Ele não economizou tintas para levar aos quadros
os retratos urbanos. Dos primeiros e até tímidos
trabalhos que produzira na adolescência em Desterro até
os amplos panoramas do último período de sua vida,
um longo caminho de aperfeiçoamento foi trilhado.
O resultado são documentos iconográficos de uma
época, com destaque para Panorama do Rio de Janeiro, vista
circular tomada a partir do alto do morro de Santo Antônio,
que executou em parceria com o belga H. Langerock. A execução
foi concluída na Bélgica, país onde foi exposto
em 1887, depois de dois anos de trabalho.
Em 1889, o quadro seria levado à Exposição
Universal de Paris e, no mesmo ano, no Rio de Janeiro, foi colocado
em mostra para visitação pública, com renda
revertida para a Santa Casa de Misericórdia, numa atitude
que apontava para a personalidade generosa de Victor Meirelles.
Esse período, que sinaliza também o início
da fase final do artista, foi marcado ainda pela produção
de outros dois panoramas, resultando nas obras-primas Panorama
da Entrada da Esquadra Legal - Revolta da Armada e Panorama do
Descobrimento do Brasil, esse para marcar o quarto centenário
do descobrimento.
DISCRIMINAÇÃO
O período dos panoramas coincide com o fim da carreira
oficial de Victor Meirelles. Começa a sair de cena o homem
incensado como um gênio da pintura e entra no palco um personagem
que viria a sofrer as maiores vilanias, principalmente a partir
da proclamação da República, em 1889. Uma
reação previsível frente às antigas
ligações do pintor com a monarquia. O que não
era difícil de supor, já que ele sempre estivera
alinhado com o poder imperial, acompanhando de longe por toda
a vida os acontecimentos que apontavam para uma mudança
de comportamento da sociedade brasileira, sem nunca, no entanto,
envolver-se ou tomar posição.
Cansado dos desmandos, há tempos o povo se insurgia em
diversas partes do país, o que chegou a apressar a declaração
de maioridade de Dom Pedro II, o último imperador. O primeiro
passo dos inimigos de Victor Meirelles foi afastá-lo, em
1890, depois de 28 anos de dedicação, de suas funções
na Academia Imperial de Belas Artes, agora batizada de Escola
Nacional de Belas Artes. Essa nova geração de comandantes
da escola vinha com novas idéias e impunha um novo modelo
e orientação de ensino.
Resta ao pintor a atividade no Liceu de Artes e Ofícios,
onde leciona por mais um ano, até que seus desafetos também
o privam desse trabalho, deixando-o sem nenhum vínculo
com atividades de arte acadêmicas oficiais. Uma última
experiência nesse período é a elaboração
do Panorama do Descobrimento do Brasil e A Invocação
à Nossa Senhora do Carmo, que chegou a ser exposta no Liceu
sem jamais ocupar o lugar que deveria: o altar-mor da catedral
do Rio de Janeiro.
Numa tentativa de ainda manter-se ligado à atividade acadêmica,
Victor Meirelles funda sua escola de arte, em 1893, projeto que
não é bem-sucedido e acaba encerrando as atividades
em curto prazo. Já com mais de 60 anos de idade, o pintor
enfrenta dificuldades pelas quais nunca passara desde que chegara
ao Rio de Janeiro, 46 anos antes, para fazer de seu talento porta
de entrada para um universo de facilidades que lhe permitiram
ter uma vida sem privações. Nem mesmo ânimo
para participar de salões ele tinha mais, sobrevivendo
graças ao apoio de um punhado de amigos e discípulos
mais próximos. Em atitude desesperada, aluga um barracão
e expõe o panorama circular, cuja renda com ingressos que
cobra é uma fonte de sustento.
Em 1903, doente e abandonado, Victor Meirelles não resiste
e morre na manhã de 22 de fevereiro, um domingo de Carnaval,
legando para o país uma das maiores obras pictóricas
de que se tem conhecimento. Tinha então 71 anos. A viúva,
Rosália, morreu no final do mesmo ano, reduzindo a família
do pintor ao enteado deste, Eduardo França.
O drama, porém, ainda acompanharia o destino do artista
por algum tempo. Os três panoramas do Rio de Janeiro, que
tinham sido doados ao governo, foram guardados num depósito
e lá esquecidos e perdidos. O tempo se encarregou de esvanecer
a tragédia que se abateu sobre Victor Meirelles ao final
da vida, e sua obra atesta que mais do que sua trajetória
pessoal o que ficou é o resultado do talento e dedicação
de um dos maiores gênios da arte que o Brasil já
conheceu.
Referências
1. RUBENS, Carlos. Vítor Meireles, sua vida e sua obra.
Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1945.
2.
ROSA, Angelo de Proença. Aspectos do desenvolvimento da
composição em Victor Meirelles. Rio de Janeiro:
1966.
3.
ROSA, Angelo de Proença; JÚNIOR, Donato de Mello;
PEIXOTO, Elza Ramos; SOUZA, Sara Regina Silveira de. Victor Meirelles
de Lima 1832-1903. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982.
4.
JÚNIOR, Donato de Mello. A vida e a obra de Vítor
Meireles: o julgamento crítico da época e a crítica
contemporânea. Rio de Janeiro: Biblioteca do Museu Nacional
de Belas Artes, 1982.
5.
FRANZ, Teresinha S. Educação para a compreensão
da arte: Museu Victor Meirelles. Florianópolis: Insular,
2001.
6.
PISANI, Osmar. Textos de teatro. Florianópolis: Fundação
Aníbal Nunes Pires, 2002.
7.
PROENÇA, Graça. História da arte. Rio de
Janeiro: Ática, 1989.
8.
Victor Meirelles no Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro:
MNBA, 1970.
